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9 mar 2017
Breve entrevista a Miguel Ángel Buonarroti
31 ene 2017
Paul McCartney, entrevista de David Fricke
[...] En los Beatles yo era más bien el tipo que empujaba. Fue un maldito buen trabajo el que hice. De otra manera nadie hubiera movido sus traseros para hacer Let it Be. La película resultó un poco rara, pero es un buen registro. [...] Continúa leyendo
16 dic 2016
Entrevista a Catherine Doltó: la haptonomía, la ciencia de la afectividad
Ariel Pernicone: En principio quería preguntarle a qué se dedica Ud., y si ha recibido alguna influencia de la obra y la enseñanza de su madre en su actividad actual.
Catherine Dolto-Tolich: Sí, soy especialista en haptonomía. Frans Veldman quien fundó la haptonomía en 1945 y trabaja siempre con nosotros, la define como la ciencia de la afectividad. La haptonomía ciencia humana fenomenológica y empírica se dirige a los seres humanos desde su concepción hasta su muerte, en el cuidado y educación en el sentido más amplio del término. Utilizando la haptonomía, se puede practicar el contacto prenatal, pero también trabajar en haptopsicoterapia –haptoanálisis con niños minusválidos o con muchas desventajas en general o bien con pacientes que sufren, ya sea porque no se trata de indicarles un análisis, ya sea porque ya han hecho uno que los deja con sufrimientos afectivos dolorosos. Con la haptonomía se puede trabajar el material arcaico de manera diferente que con el psicoanálisis y eficazmente. El trabajo con los niños antes del nacimiento y durante los primeros meses de la vida con niños normales como con niños con dificultades, es un trabajo de prevención totalmente apasionante. Gracias a este trabajo, puedo utilizar todo lo que recibí de mi madre agregándolo al saber haptonómico. Me forjé así una herramienta de trabajo clínico que creo bastante única y cuya eficacia constato cotidianamente. Lee más
Entrevista a Arno Stern
Publicado el 9 abr. 2013
El autor de la teoría de la Formulación vino el pasado 20 de marzo a La Casa Encendida a desarrollar algunos de los puntos más importantes de sus investigaciones en materia artística, educativa y antropológica. Los Talleres de expresión y educación creadora Diraya, de Bilbao, propiciaron que Arno Stern pudiese venir en esta ocasión a Madrid.
1 oct 2012
24 mar 2010
Los objetos fractales, entrevista a Benoit Mandelbrot
Benoît Mandelbrot saltó a la fama matemática cuando descubrió las propiedades de los fractales. Gracias al auge de los ordenadores, supo transformar un juguete procedente de la matemática pura en una herramienta de comprensión y desarrollo.
Eduard Punset:
Cuando yo era joven, Maurice Thorez, secretario general del Partido Comunista francés, dijo: «Hay que ponerse por delante de las masas, pero no demasiado adelante, o uno se arriesga a acabar solo y gesticulando». Y, aunque usted es muy distinto a Maurice Thorez, tengo la sensación de que, quizá, a lo largo de su vida se ha encontrado algunas veces solo y gesticulando ante todos los demás.
Benoît Mandelbrot:
Sin duda. A veces he estado por delante un año, cinco años, diez años, ¡cuarenta años! Y mucha gente habría perdido el interés, pero yo persistí.
EP:
Persistió porque tenía esta extraña obsesión, permítame que la llame así. A todo el mundo le interesaba la suavidad, la geometría clásica. Pero, desde el principio, usted investigó la rugosidad y la fragmentación e intentó explicar cuál es la teoría que se esconde tras la rugosidad. Eso era extraño. ¿Cómo se le ocurrió?
BM:
De hecho, tardé mucho tiempo en darme cuenta de lo que estaba haciendo. La mayoría de personas empiezan con un objetivo muy claro en su vida, lo validan y prosiguen, aprenden y lo desarrollan. Yo empecé combinando dos ideas muy peligrosas: en primer lugar, de joven, me fascinaba totalmente la geometría, la forma de las cosas, en una época en la que las matemáticas se estaban volviendo muy abstractas y algebraicas. En segundo lugar, yo tenía una pasión, una obsesión con Kepler. ¿Y por qué Kepler? Kepler no fue un científico tan capital como Newton, pero Kepler fue el primero que logró algo extraordinario: partir de un juguete y obtener una herramienta. El juguete era la elipse, una forma matemática con la que habían jugado los griegos en la antigüedad sin ningún objetivo concreto. Pero ese juguete se convirtió en una herramienta para crear la ciencia de la astronomía, para explicar el movimiento de los planetas, y describirlo todo en términos matemáticos. Eso me fascinó desde el principio. Y fui ciertamente temerario, empecé sin una idea clara de hasta dónde quería llegar. En un primer momento, no hice nada sensacional sino que empecé con pequeñas cosas que me interesaban y, casi por arrastre, me vi abocado al estudio de la rugosidad. En realidad, la descripción completa de este objetivo no llegó hasta más tarde, cuando era bastante mayor. ¡Tenía más de setenta años!
EP:
¿Ah, sí?
BM:
Durante mucho tiempo, le di a mi trabajo solamente nombres parciales, aplicables a una parte u otra de mi trabajo. De algún modo, descubrí mi objetivo a posteriori, exactamente lo contrario que un líder político que debe tener un objetivo claro para empezar, y luego cumplirlo.
El origen de la palabra “fractal”
EP:
Es cierto. ¿Y cómo se le ocurrió el nombre de «fractal»?
BM:
Por motivos eminentemente prácticos. Uno de los acontecimientos más importantes de mi vida sucedió en 1973, cuando me invitaron a dar una conferencia en el Collège de France, en París. Yo hice el doctorado en París y un tío mío era un matemático muy conocido que trabajaba como profesor en el Collège de France. Mi tío tenía muchísimo miedo del nepotismo, así que mientras ejerció de profesor nunca permitió que sus colegas me invitaran. Pero en cuanto murió, sus colegas me invitaron a dar una conferencia. Y yo estaba sometido a una presión extraordinaria, porque solamente tenía una hora para explicar lo que había estado haciendo durante los veinte años que habían pasado desde que había abandonado Francia. Trabajé muy duro, y creo que no lo hice tan mal (de hecho mi conferencia apareció en el periódico, reseñada por un hombre muy famoso de la época) y luego escribí un libro sobre ello. Y necesitaba un título. Había hecho un trabajo que podía describir y explicar, pero no tenía título. Y un libro sin título no funciona…
EP:
No, no vende.
BM:
Así que me puse a buscar una palabra bonita de raíz latina para designarlo y cogí un diccionario de latín de mi hijo que había en casa y me puse a buscar «fractura», «fracción» etcétera, y me percaté de que todas esas palabras proceden del adjetivo latino «fractus, fracta, fractum» que hacían referencia a aquello en lo que se convierte una piedra al lanzarla: piezas irregulares. ¡Eureka! Ahí estaba el término que necesitaba. Además, es una palabra que funcionaba muy bien en francés y en inglés. Y así fue como el libro que carecía de título pasó a llamarse Les objets fractals, y más tarde se tradujo a muchos idiomas. Y el término «fractal» cuajó muy bien. Varias de las palabras que había propuesto no fueron aceptadas, pero «fractal» sí lo fue, sin duda.
EP:
¿Sería correcto definir la ciencia que constituye el objeto de su investigación como un intento de buscar los principios rigurosos que subyacen a la rugosidad y las fracturas?
BM:
Sí, y eso sucedió porque yo iba por libre: analizaba temas que nadie más estaba estudiando. Hasta entonces, la ciencia se había ocupado de todos los problemas en los que las estructuras eran principalmente suaves y regulares. Y yo quería estudiar los fenómenos extraños que nadie estaba estudiando, así que por necesidad me encontré con los remanentes de lo que mis colegas y predecesores habían escogido como temas. Porque el científico no estudia la naturaleza tal y como es, sino que debe elegir, seleccionar algunos problemas. Y todo lo relacionado con la suavidad ya estaba cubierto. Pero con la rugosidad, estaba solo.
Los artistas ya trabajaban la fractalidad
EP:
Solo, sí; con la excepción de los artistas, que ya habían pensado en ello. Nunca lo habían explicado, pero lo habían abordado. ¿No?
BM:
Sin duda. Esta es una de las maravillas de la historia hipotética. Así que remontémonos muy atrás en la historia hipotética: imaginemos a un hombre o mujer primitivos. ¿Cuántas formas suaves veían? Muy pocas: la luna llena, el ojo, la pupila, el iris, algunos alimentos esféricos. Pero muy, muy pocas formas eran así. Todo lo demás era rugoso. ¿Y qué hicieron las matemáticas? Empezaron por las formas simples y desarrollaron una geometría y posteriormente una ciencia detallada. ¿Y qué pasó con las rugosidades? Pues que quedaron en manos de los artistas.
EP:
Es cierto…
BM:
Algunos artistas tenían una fuerte sensibilidad hacia lo rugoso y fragmentado, pero al principio yo no lo sabía, ¡nadie lo sabía! Solamente después de desarrollar la geometría fractal se me ocurrió que Hokusai, el genial pintor japonés del período Edo, tenía una visión extremadamente geométrica. En sus dibujos, siempre aparece alguna forma clásica (el monte Fuji, que es muy suave y casi un cono) varias cosas simples, y todo lo demás es muy abrupto. Sin saberlo, simplemente por motivos estéticos, Hokusai pintaba fractales. Delacroix, también era consciente de ello, pero no en sus cuadros. Una vez, cuando aconsejaba a un joven pintor que le había preguntado cómo se dibujaba un árbol, Delacroix dijo: «un árbol se compone de árboles pequeños».
EP:
De árboles pequeños…
BM:
Además, si analizamos el arte de cualquier civilización, encontraremos muchos aspectos fractales, incluso en el arte de civilizaciones sin escritura. Me parece que la fractalidad ha sido algo extremadamente natural y que no se puede hablar del «padre de los fractales» porque todo eso sucedió hace tiempo. Yo me considero, quizá, el padre de la geometría fractal, porque fui el que descubrió que las mismas estructuras que los artistas y, a veces, los filósofos habían utilizado durante milenios de un modo inconsciente podían convertirse en herramientas para la comprensión de la ciencia. Y también en herramientas para disfrutar, porque los dibujos de fractales son hermosos.
Una herramienta aplicada en varios campos
EP:
Usted también ha dicho que el brócoli es el fractal más emblemático. ¿Por qué?
BM:
Se trata de un caso que comprendemos bien porque la naturaleza es económica. Sería muy difícil imaginar que la naturaleza incluyera en el ADN distintos códigos para cada rama de un brócoli. En el momento en el que tenemos un sistema con ramas, el ADN ordena crear una rama, una nueva rama y luego, tras un cierto número de fases, se detiene. Lo mismo sucede con el pulmón humano. Incluye ramificaciones, más ramificaciones, muchas veces y luego el código dice: «ahora toca parar y hacerlo diferente» durante unas cuantas fases. Así que no solamente el exterior, con objetos como el brócoli, sino también el interior de nuestro cuerpo estan repletos de fractales. Y es una perspectiva muy útil, porque mis colegas que se especializan en anatomía cooperan con los físicos y han desarrollado conjuntamente una visión del pulmón que explica muchos problemas pulmonares de una manera que supone una promesa de progreso en el futuro.
EP:
Ahora, varias teorías procedentes de disciplinas diferentes han retomado la teoría de la geometría fractal y lo han aplicado a varios campos. Esto les ha permitido construir, por ejemplo, la complejidad de la teoría del caos. ¿Es así?
BM:
Es una herramienta muy importante en la teoría del caos, sí.
EP:
¿Por qué?
BM:
De nuevo, es un caso que comprendemos bien porque la teoría del caos consiste en operaciones repetitivas, estudia fenómenos en los que la misma regla se aplica una y otra vez. Bajo ciertas condiciones, las estructuras que se generan son fractales. Pero estas estructuras no son objetos reales, sino objetos mentales. Por ejemplo, la trayectoria de la Tierra alrededor del sol no es un objeto real, no hay ningún alambre alrededor del sol que delimite esa trayectoria. Las aplicaciones de los fractales a la teoría del caos son de este tipo. Es decir, se utiliza en ese campo porque tanto en esas ecuaciones como en el crecimiento de los árboles hay una repetición del mismo orden de un modo que podemos analizar.
EP:
Con la geometría fractal, ahora podemos medir la rugosidad de las cosas.
BM:
Sí, y también podemos medir la rugosidad en otros contextos. Por ejemplo, en un tema en el que he trabajado en varias ocasiones: los precios en los mercados financieros. Hay una relación muy estrecha entre la rugosidad y los precios bursátiles. Los precios en los mercados competitivos a veces se mueven lentamente, pero de vez en cuando se produce una gran explosión y luego de nuevo se mueven lentamente. Todos los expertos en economía y finanzas deben medirlo, pero las mediciones que se utilizaban eran incorrectas. Yo propuse una manera distinta de medir la rugosidad de los precios. Y una característica que es muy interesante es que esta nueva manera de medirlo es muy similar a la manera de medir la rugosidad meteorológica. ¿Por qué? Pues porque el clima es intermitente, la mayor parte de las veces.
EP:
Al principio, el ser humano veía la rugosidad por todas partes, como usted comentaba antes. Pero luego, con la ciencia, probablemente nos olvidamos un poco de la rugosidad, y ahora estamos volviendo a ella, a la fragmentación, para estudiarlo de un modo científico. Es increíble. ¿Puede ayudarnos a predecir cosas, por ejemplo?
BM:
El futuro lo dirá. Las teorías que ahora se barajan sobre los precios o sobre el clima no nos permiten hacer predicciones. En muchos casos, he estudiado teorías que no permiten predecir, sino entender las diferencias entre la realidad y la teoría. En un sentido más inmediato, en el caso de los precios, lo que mi trabajo permite es evaluar los riesgos.
EP:
Profesor Mandelbrot, ¿cómo es que, a sus 82 años, sigue trabajando tan duro y pensando cosas tan profundas? Usted es muy consciente de que las cosas requieren su tiempo, pero sigue obsesionado con los nuevos inventos, las nuevas ideas…
BM:
Pues no sé por qué. Esto requeriría un autoanálisis de las personalidades de mi madre, y mi esposa, y mis hijos, y toda la gente que me rodea y también de la historia de mi vida, muy complicada. Primero viví en Polonia, luego en Francia, y ahora en los Estados Unidos. De niño, Europa del Este estaba en un estado tan desesperado que la gente de mi edad que nació en Hungría o Polonia estaba preparada para trabajar mucho más duro que la gente de Francia o Gran Bretaña por ejemplo.
EP:
Para sobrevivir.
BM:
Y luego estuve en Francia durante la guerra, que no fue precisamente el mejor momento para estar en Europa. Por otro lado, pude beneficiarme de una educación francesa extraordinaria. Pero Francia nunca podría haberme dado las oportunidades para el tipo de trabajo que quería, así que me fui a Estados Unidos a pasar un verano y decidí quedarme. No fue algo planeado, tampoco una huída forzosa ni una emigración. Pero nos quedamos, y tuve muchísima suerte durante treinta y cinco años porque IBM tenía un laboratorio en el que se llevaban a cabo una gran variedad de actividades, fue uno de los laboratorios más importantes de la historia. Y era único en una cosa, y es que permitía que unas pocas personas hicieran exactamente lo que querían y tuve la suerte de contarme entre ellos. Así que aquí estoy… mi salud me permite continuar, esto es lo que más me gusta, ¡y seguiré haciéndolo mientras pueda!
13 mar 2010
Entrevista a Pola Oloixarac
Por Darío Wainer (Tematika.com)
-Faulkner rescataba en una célebre entrevista de The Paris Review la "suprema vanidad" del escritor y me gustaría empezar por ahí pero pidiéndote que inventes a nuestra entrevistada y nos des una vertiginosa autobiografía teniendo en cuenta la ocasión de su magnífico debut literario a través de su opera prima, Las Teorias Salvajes.
-Empecé a escribir a los siete años y a los ocho, en un viaje familiar por el Atlántico, concluí mi primera novela, "Días de revolución", sobre los últimos días de una familia de nobles agazapados en un castillo en las afueras de París, en 1789. Había como doce personajes, todos con nombres rimbombantes excepto los femeninos, que se llamaban como mis amiguitas de la primaria. A los nueve, ya había fracasado con una novela sobre un reino árabe, una semblanza de otra compañerita a la manera de las novelas de internados femeninos, y una secuela inconclusa de "Bomba, el niño de la selva", pero tenía decidido que sería escritora. Luego descubrí a Carl Sagan, y me obsesioné. Empecé a mandar cartas a la NASA y ellos me mandaban los reportes de la era Reagan, con fotos del Voyager y el Viking, yo los traducía de maneras fantasiosas y usaba un seudónimo para firmar, "Cora Málaga". A los veinte empecé a escribir Locus Poenae, una novela que transcurría en dos tiempos: uno, los viajes de un médico por África septentrional en el siglo II; el otro, las visiones paranoicas de un monje que traduce esos textos del griego al latín en el XV, y cree descubrir la existencia geográfica del infierno en esos escritos. Tenía partes en latín, era muy divertida. Había empezado a estudiar filosofía en la facultad y usaba las clases para detectar los temas sobre los que escribiría. Me fascinaban Borges y Lugones, y por esos años conseguí mi primer trabajo como escritora, haciendo textos para el hotel de Alan Faena. En esa época escribí un libro de cuentos sobre enfermedades imaginadas, una comedia social que transcurría en Punta del Este (con orgías de quinceañeras católicas), una novela de ciencia ficción biológica (que ahora estoy reescribiendo), y una novela en inglés gótico, sobre un joven rey que es visitado por fantasmas.
Naturalmente, ninguno de estos libros fue publicado (aunque sí publiqué un cuento del libro de enfermedades en una antología de literatura fantástica) porque fueron mi entrenamiento para escribir, el lugar donde vine a dominar mi prosa.
-¡"Oh, un lector en la pampa salvaje"! -dijo Gombrowicz cuando descubrió que tenía un fan en Buenos Aires que había leído Ferdidurke. Comienzo por el salvajismo porque Las Teorías Salvajes parece sostener muchos de los dilemas de la cultura argentina desde Civilización y Barbarie.
Sarmiento con su Facundo, Macedonio con sus propias Teorias, Arlt con sus Siete Locos ...¿Te reconoces en esa tradición también? ¿De qué manera?
-¡No sé! Pero decididamente hay una tradición de violencia, y con ella, de hacer literatura sobre la violencia y las ideas en su textura política, que me atrae sobremanera. Al escribir Las teorías& me fascinaba la relación entre teoría, precursor y víctima, como tres elementos que no sólo informan las relaciones entre escrituras y escritores, sino que además postulan un tipo de relación (violenta) entre yoes. El teórico elige a su precursor con miras a un objeto, que funciona como una víctima sobre la cual lanza su organización del mundo. Me interesaba ver cómo funcionaba esto usando un vector femenino y terrible, que pudiera pasar del registro impávido del tratado antropológico a una atalaya desde donde comandar una expedición brutal. Quería que ella fuera la guía donde los trazos de lo imaginario y lo real se confundieran. Más que nada, quería encontrar una voz obsesionada eróticamente con la guerra, que transmitiera control y brutalidad, vanidad y erotomanía.
-Hay algo muy interesante en el contrapunto que elegís para polemizar con los valores de los 70 en Las Teorías Salvajes. Porque el enfrentamiento no se da donde cualquiera podría esperarlo, es decir, en un plano ideológico o político, sino que se da en el plano del deseo y específicamente del deseo sexual. Pero al mismo tiempo hay una teoría de la guerra desarrollándose como contrapunto del deseo.
"La supuesta revolución sexual de los 70, dice Pabst, es una falacia que sólo en la actualidad adquiere su verdadero sentido". Hay algo de indignación desviada en esta polémica y la pregunta es ¿Cómo se armó esta indignación desviada y cómo se sostuvo durante la escritura de Las Teorías Salvajes?
-Sí, en la novela los 70s aparecen como un fenómeno sociológico más amplio, que excede el plano de las reivindicaciones políticas: es el de la cultura progre, de la clase media bien pensante que se siente de izquierda. Lo progre produce maneras de relacionarse con el sexo y tiene sus propios mitos de inicio, su épica y sus valores, como un planetita cultural dentro de una galaxia histórica más amplia.
Sobre el armado de los desvíos que mencionas, creo que leyendo a Carlos Altamirano (a quien admiro) se me ocurrió que la estrategia militar revolucionaria, que es una de las líneas de fuga que surge de los enfrentamientos de bandas armadas dentro del peronismo, podía torcerse y releerse en las líneas de cierta fantasía masculina sobre el deseo femenino: el mandato es provocar y provocar, hasta la exasperación, hasta que al fin (el Amo) se te tire encima para perforarte toda. Yo quería que la guerra apareciera como un teatro de luchas libidinales, bajo esta hipótesis: que para entender un conflicto armado-ideológico hay que pasarlo por la criba del deseo. De lo contrario, los 70s quedan cristalizados en fórmulas de una retórica vacía, que se presta para ser utilizada tanto como botín político, como para asimilarse al discurso del management (que se apropió de "lo revolucionario" y "lo guerrillero" para impulsar una nueva cultura capitalista). Yo quería escribir contra esa cristalización, hacerla pedazos.
Tematika
9 mar 2010
La cultura del nuevo capitalismo. Entrevista Richard Sennett
Entrevista a Richard Sennett
por Claudio E. Benzecry
24.12.2005
Diario CLARIN, Suplemento de cultura Ñ.
El sociólogo norteamericano Richard Sennett realizó uno de los más lúcidos estudios acerca del impacto de la flexibilización laboral en la formación de la personalidad. Entrevistado en Nueva York, explica por qué el "nuevo capitalismo" desarticuló los lazos sociales, y anticipa la línea de su último ensayo, "La cultura del nuevo capitalismo". Por otra parte, el politólogo argentino Fernando Iglesias polemiza con esa "glorificación calvinista (y nostálgica) del trabajo".
Richard Sennett es uno de los investigadores que ha iluminado de manera más rigurosa la relación entre capitalismo y personalidad. Desde sus primeras investigaciones históricas hasta sus últimos libros, ha utilizado diversos registros —archivos, novelas, entrevistas y la observación— para delinear dos hipótesis que recorren toda su obra: una, que la privatización de la vida pública redunda en una ausencia de espacios donde los extraños puedan encontrarse y reconocerse en sus diferencias; que las formas de la política que de esto resultan están cargadas del código afectivo más propicio para la esfera íntima y culminan en los líderes carismáticos y autoritarios.
Sennett se hizo conocido en Argentina en 2002 con la publicación de La Corrosión del Carácter, un libro en el que el autor discute las consecuencias personales de la flexibilización laboral. Su último libro publicado en Argentina es Respeto, en el que, desde un registro autobiográfico, interroga las posibilidades de interactuar equitativamente y en cooperación en relaciones teñidas por la desigualdad de capacidades y experiencias. En Nueva York, Sennett habló con Ñ.
- —La relación entre capitalismo y personalidad ha sido un núcleo de su obra. ¿Piensa que es aún productivo hacer estas preguntas?
- —Si, de hecho esta pregunta se hace muy urgente por los cambios producidos por y en el capitalismo moderno. Este tiende a ser mucho más individualizado, aislante que en el pasado. Lo que argumento es que este nuevo capitalismo flexible desmonta la arquitectura burocrática que durante muchos años, a veces de manera feliz, otras no tanto, mantuvo a la gente agrupada. En este sentido el nuevo capitalismo es un sistema mucho más individualizante que los sistemas fijos, a gran escala, permanentes, de las grandes burocracias. El problema con la individualización es que el valor individual ha mutado en un asunto de habilidad y movilización de talento. Ya no reside más en el respeto recibido como miembro de una categoría social: el trabajador. El centro del sistema se movió del reconocimiento hacia el auto-desarrollo y la mayor parte de la gente perdió en el cambio. El sistema no tiene suficiente espacio para acomodar a la gente a la que presiona para que sea más habilidosa y más competente.
- —¿Qué tipo de sociedades construye este nuevo capitalismo?
- —Un mundo mucho más polarizado, que se divide entre relaciones sociales a gran escala en derredor del trabajo y relaciones personales, propias del mundo privado. Lo que se pierde son las organizaciones políticas intermedias que pueden mediar. Las ciudades, por ejemplo, se hacen más homogéneas, son más parte del capitalismo que sociedades auto-organizadas. El capitalismo flexible debilitó a los gremios y sindicatos, otro tipo de instancia de mediación institucional. El tipo de sociedades que construimos se erige sobre divisiones absolutas, la abstracción creciente del mundo del trabajo y el mundo que va hacia la intimidad de las relaciones afectivas.
- —Su obra parece moverse de libro a libro; un tema irresuelto en uno parece llevarlo al próximo. ¿A dónde lo ha llevado el hecho de terminar "Respeto"?
- —En dos direcciones. Por un lado, estoy publicando una mirada general sobre el nuevo capitalismo que lleva ese título, la cultura del nuevo capitalismo. Con éste considero que ya he dicho todo lo que tenía que decir sobre este tema, así que vuelvo a uno de mis primeros amores: un proyecto sobre las prácticas culturales materiales, el tipo de asuntos sobre los que escribí un poco en El declive del hombre público. El resultado primero de esto es un libro sobre el artesanado, sobre las relaciones entre las actividades mentales y manuales. Quiero hacer una serie de libros para mostrar el modo en que la cultura aparece expresada en prácticas materiales.
- —En muchos de sus trabajos utiliza su propia práctica artesanal, la música, como metáfora de la interacción social. ¿Cuáles son los límites y las ventajas de esta metáfora?
- —La ventaja es que nos ayuda a comprender cómo existe la cooperación en la desigualdad. La colaboración musical sucede entre gente que no hace lo mismo. El punto es entender, por ejemplo en una orquesta; cómo un gran número de actores individuales que hacen cosas diversas y de diverso valor expresivo tocan juntos. Es en ese sentido que la música se convierte para mí en una campo de investigación sobre la cooperación. El límite es bastante obvio. Que el poder controla a las relaciones sociales de una manera que aparece más morigerada en la música. Las prácticas de control tienen un fin distinto en las artes performativas que en la sociedad en general. Este no es sólo un dilema personal, existe toda una línea de pensamiento que se remonta a Maquiavelo, que piensa de manera dramatúrgica a las acciones sociales y políticas.
- —¿Cómo relaciona a la música con el resto de su práctica intelectual?
- —¡No la relaciono! Las tengo totalmente separadas. No enseño música, escribo sobre ella pero trato de no escribir sobre lo que me gusta tanto. Nunca tuve una relación fácil entre estos dos mundos. Yo nunca entré en una relación como la de Adorno, cuya experiencia de la música estaba influida por su actividad filosófica. Aunque lo que yo experimento con la música ha aparecido de alguna forma u otra en mis investigaciones sobre la vida social, no puedo decir que la sociología me haya convertido en un mejor músico, como sí podría decirse quizá de Adorno.
- —¿Y la escritura de ficción? Sé que ha escrito dos novelas.
- —Escribir no es algo que salga de manera natural, tuve que aprender cómo escribir y esto sale más fácil en la ficción que en el ensayo. Yo quisiera ser recordado como un escritor acerca de las sociedades antes que como un sociólogo y pienso que lo que trato de hacer es crear un lenguaje expresivo, una estética, para entrar a los problemas sociales. La ficción ha sido para mí un laboratorio para encontrar el lenguaje expresivo para el ensayo.
- —¿Se considera un intelectual público? ¿Cuál debería ser el rol de ese tipo de intelectual?
- —No sé qué debería hacer un intelectual público. Sí sé que alguien que escribe debe ser tan informativo como pueda para quien lo lee sin comprometer sus estándares intelectuales. Y que así es como se forma el ámbito público, cuando la gente se quiere comunicar entre sí. Quienes no se quieren comunicar, especialmente con aquellos que no son como ellos, han concluido en sus propios palacios, encierros de la búsqueda intelectual que perpetúan el propio poder. El problema es mayor en los Estados Unidos que en Europa o en América latina, donde existe una larga tradición de diálogo público. Pero en los Estados Unidos la academia tendió a aislarse de la arena pública. Aunque esto por suerte está cambiando. Estoy muy contento de que la idea de la sociología como una forma de expresión, como una forma de literatura, haya cobrado auge entre los jóvenes; que el divorcio entre saber y expresar que era tan fuerte en el momento positivista y que significaba que mucho de lo que escribían los sociólogos era ilegible, ha sido superado. Eso es bueno porque significa que los sociólogos pueden volver a la esfera pública en vez de refugiarse en una práctica intelectual hermética.
- —Desde "El Declive del hombre público" en adelante usted abogó por espacios sin fines específicos donde la gente pudiera desarrollar una sociabilidad pública. ¿Cuáles serían estos espacios hoy?
- —Creo que los que dije entonces aún se mantienen; serían espacios impersonales en vez de locales, mixtos en vez de homogéneos, espacios esencialmente urbanos. El cambio reside en dónde se pueden encontrar estos espacios. Cuando escribí el libro, el tamaño de la mayoría de las ciudades marcaba que el centro urbano sería el lugar de la sociabilidad pública. Con el tipo de ciudades que se están desarrollando hoy en día, la idea de un solo centro como el foco de la vida social se ve eclipsada. Acabo de volver de Shangai, una ciudad de 20 millones de habitantes. No tendría sentido, seria ecológicamente disfuncional intentar concentrar todas las funciones sociales en el centro de ese tipo de ciudad. Al dispersar el centro social, al tener varios de ellos, lo que comienza a suceder —y los chinos lo están entendiendo— es que aparecen estrategias de resistencia a formas de poder altamente centralizadas. Mi respuesta sería: el carácter es el mismo que yo imaginaba, pero dado el crecimiento económico y poblacional, la locación de ese espacio público se ha convertido en múltiple, en vez de unifocal.
- —A pesar de esto ¿aún considera a la vista como el sentido principal para construir una sociedad democrática?
- —El ojo es más importante que la palabra. El ojo es el órgano por el que los extraños se conocen y reconocen y la esencia de una sociedad democrática es que la gente aprende acerca de aquellos a quienes no conoce. Diría que es el sentido más subvalorado, uno no piensa a la democracia en términos visuales, lamentablemente aún no hemos teorizado bien este aspecto. Hice un trabajo bastante pobre al respecto en La Conciencia del Ojo. Me parece una tarea urgente saber qué es lo que aprendemos cuando miramos a gente de la que no sabemos nada y mirando lugares cuando no estamos en casa. Lo visual es un ámbito político que no hemos terminado de comprender.
Richard Sennett. CHICAGO, 1947. SOCIOLOGO.
Nació en uno de los barrios más pobres de Chicago y se destacó en su juventud como solista de cello. Residió en Boston, Londres y Nueva York y realiza investigaciones alrededor del mundo. El historiador y sociólogo Richard Sennett es una de las autoridades mundiales en procesos urbanos, tanto que ha sido convocado recientemente para dirigir un programa conjunto entre el MIT y Harvard (donde estudió) sobre ciudades. Enseña en la New York University y en la London School of Economics. Sus libros recientes han retomado la línea de uno de sus primeros trabajos: "The Hidden Injuries of Class", indagando la relación entre reconocimiento, identidad, trabajo y persona. Recibió en 2004 el premio a la trayectoria de la Asociación Norteamericana de Sociología. DDOOSS
24 ene 2010
Extractos de una entrevista a Andy Warhol
En el otoño de 1985, en una discoteca “kitsh” de la zona rosa de la Ciudad de México, el “9", sin que nos presentaran, en el tumulto quedé ubicado junto a una persona impasible de compleja apariencia, usaba lentes de cristales muy gruesos y llevaba una peluca color platino, espectacular, y sin embargo se veía perdido entre la multitud que allí estaba y nadie, pero nadie, hubiera pensado que se trataba de un artista que en USA era tan famoso como la Coca-Cola; en un momento, a punto de caer sus lentes por alguien que lo pasó a llevar me obligan a protegerlo naturalmente hasta que llegó su séquito a custodiarlo: todos personajes indescifrables pero lo más divertidos que se pueda encontrar uno. Yo estaba con varios amigos: Leticia Fritzche, una de las mejores diseñadoras que ha dado México, según pienso, que fascinó a Warhol, y el actor de Puerto Rico Frank Moro, que se devolvió a la distancia y que fue un hermano que me encontré en México, muy famoso entonces y rodeado siempre por su propio séquito de admiradoras y admiradores, vaya esta línea en su recuerdo; también estaba conmigo la legendaria cantante chilena Monna Bell, a quien Warhol había visto en Nueva York y admiraba su voz, y ya el artista norteamericano no se separó de nosotros. Yo me sentí especialmente halagado porque él se mostró muy agradecido luego de mi fortuita intervención para protegerlo, ocupándose de atenderme y que me conocieran sus amigos, de quienes no guardé recuerdo alguno. En un párrafo en VOGUE anoté: “Andy Warhol se mostró toda la noche siempre cordial, muy caballeroso y atento con sus amistades y las mías, muy amable como suelen mostrarse las estrellas. Cuando se salta uno el disfraz y se le mira a los ojos, se ve a uno de los forjadores del Pop Art, a quien elevó los modestos anuncios publicitarios a obras de arte. Truman Capote lo llamaba "una esfinge sin secretos". Fue el padrino del primer grupo rock-punk (los Velvet Underground); rodeó de flores al movimiento Hippie e inventó las pinturas acrílicas sobre telas de seda con los rostros de Marilyn Monroe, Elyzabeth Taylor y Elvis Presley, dando su propio espacio a la estética kitsh. Retratista oficial del ex-presidente de su país Jimmy Carter, influyó burlonamente en el cine con sus experimentos "underground", en que buscaba aburrir al público con interminables e inmóviles tomas de ocho horas sobre el Empire State Building, o como su filme "Un hombre durmiendo", que duras seis horas y sólo muestra a un hombre... durmiendo”.
Hoy se dice que Warhol se limitó a ser un espejo de su época: erigió al hombre mismo como un producto de consumo. Anoté entonces: “Impresiona encontrarse con él, sin embargo, luego que su imagen extravagante deja de impactar, él mismo se ve un hombre recatado, ciertamente muy tímido. Esta noche mexicana, como es usual cuando llega un artista plástico al “9", se le pidió un testimonio y alguien le proveyó una caja con tizas finas y lápices con pintura acrílica de colores, con lo que se puso a dibujar en una espacio pequeño acondicionado previamente con pintura opaca blanca en una de las paredes laterales que, finalmente, habían logrado despejarle para que trabajara. Mientras lo hacía, dijo que hacer un diseño improvisado en un bar le resultaba "mucho más excitante que mantener relaciones sexuales con quien sea". Sus amigos, entre bromas, aseguran que jamás se involucra, sólo mira.
-El sexo sólo es nostalgia de sexo -dice Warhol.
Cuando terminó su dibujo, un caracol perfecto pintado de todos los colores que encontró, con tonos sobrepuestos, cruzando tierra dorada y enfrentado a la atmósfera envuelta en niebla plateada; en un costado quería escribir algo en español, y me explicó el concepto del caracol que es macho y hembra a la vez y también es ninguno porque contiene ambos sexos a la vez: Warhol dijo que era en este estado original, sin ser hombre ni mujer, cuando era más el mismo: “Un estado en que se es todo a la vez lo que en verdad me hace feliz”. La frase final que decidió escribir fue "Uno y lo Otro". Luego, dijo:
-“Me identifico con el caracol porque yo mismo, cuando me abstengo sexualmente es cuando soy más yo mismo, soy uno y otro. El caracol ha nacido protegido de esas diferencias de sexo, para un caracol ser macho o hembra le es indiferente, por eso puede abstenerse de ambos si quiere. Un caracol pasa largas épocas o siempre sin acercamiento sexual. Yo creo que la continencia sexual es una práctica higiénica. Dicen que soy "mirón" pero no es verdad. Soy abstencionista, y no todo el tiempo, sólo parte de mi tiempo, pero, pienso que debo ser continente a tiempo completo porque con esa plaga horrible que se ha esparcido, el HIV-Sida, los save-sex no son seguros, y como no soy casado no puedo practicar la monogamia. La continencia para mí es la única solución para no exponerme a las enfermedades que se transmiten por vía sexual, y es una solución para todos. Es la razón de lo popular que es cada vez más en USA”.
Le insinué que históricamente se consideraba la abstención sexual como altamente represiva, particularmente cuando era ordenada por leyes o decisiones religiosas, así fuera programada a intervalos por diversas causas, a lo que Warhol respondió:
-“Se dice que es pre-revolucionaria y así es. Pero debes analizarla mejor porque la memoria histórica no conserva todos los recuerdos, hay cosas como dormidas en nosotros, que en algunos se despiertan pero no en todos. La abstención sexual es como un árbol con profundas raíces y que da buenos frutos. Hoy la gente cuida cada vez más su cuerpo, pues en realidad es lo único que tenemos además de nuestra imaginación. La gente está despertando a esta realidad física, y cada vez más las personas se divertirán con menos cosas que dañen el cuerpo. La práctica de la continencia sexual será usual en la vida íntima de las generaciones futuras. Piensa que si tomamos a los judíos más universales, son todos abstencionistas: Einstein, Weber, Kafka, Freud, quien, por lo mismo, decía que el sexo le da un sentido a la vida, pues, en verdad, para ser continente hay que ser muy sexual, como los judíos o como otros pueblos de Oriente, que saben algo de estas cosas, porque no se trata de abstenerse de tener relaciones sexuales, sólo se trata de no eyacular” -termina Warhol.
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18 ene 2010
Entrevista a Paloma Picasso
La amplia sonrisa roja de Paloma Picasso, enmarcada por su pelo negro, se ha convertido en un cliché como puede serlo la cabellera platinada de una Marilyn, el bigotillo y el bombín de un Chaplin y el paro y el mostacho de Groucho Marx. La hija más conocida de Pablo Picasso visitó Madrid este fin de semana con motivo de la exposición El siglo de Picasso, que se exhibe actualmente en el Centro de Arte Reina Sofía y en el que hay algunas obras de su colección. Un montaje que ella encontró algo mejor que el de París.
No en vano el mago y artista del glamour, Andy Warhol, centró la entrevista que hizo hace años a la hija del pintor malagueño en indagar acerca del color del carmín que utiliza y sin el cual no se la reconocería. ¿Muestra de la frivolidad llevada a su extremo en el gran estilo del maestro, o apunte sobre las bases de la creación de un símbolo de nuestra época? Sin ser sólo una hija de famoso, ni tampoco una jetsetter sin ocupación definida, Paloma Picasso es una de las fetiches de nuestro siglo. Lo es su rostro, que puede ser reducido a dos rasgos esenciales, y eso basta.Lo suyo parece la temprana composición de una obra definitiva. Desde muy joven adoptó la combinación del rojo y el negro para las líneas duras de su rostro y también como los colores más estables de su atuendo. Los cambios constantes fueron la ley de vida y obra de Pablo Picasso. Su hija más conocida admite sentir una especial debilidad hacia lo contrario, hacia la estabilidad, hacia lo perdurable, hacia lo eterno, si es posible.
"Sí, me inclino más por las cosas perdurables. Tengo algunas amistades de muchos años, creo en la fidelidad en muchos sentidos, sobre todo en las relaciones", dice. "Varío poco mi aspecto, por ejemplo, pero no es algo hecho a propósito, es algo natural en mí. De vez en cuando hago cambios, pero son siempre mínimos. El día que me pinte el pelo de rubio...", y no termina la frase, de sólo pensarlo suelta una carcajada. Ríe con facilidad, sobre todo cuando bromea sobre sí misma.
Su trabajo como diseñadora de joyas también nació de esa tendencia suya a lo perdurable, a las líneas clásicas con un toque personal. "Las joyas no son efímeras, como la moda. Es algo que siempre ha estado muy presente para mí. Prefiero las cosas que perduran y no las que se tiran después de seis meses porque han pasado de moda. En todo lo que hago hay un trasfondo clásico que combino con algún detalle extravagante. Siempre procuro que haya un balance entre los dos extremos, justamente para que la obra perdure".
Joyas de coco
"En cuanto a los materiales, yo siempre estoy a la búsqueda de nuevos materiales. Hay materiales plásticos muy bellos y otros que no lo son; de todos modos, mi contrato no me permite hacer joyas de fantasía. Dentro de los materiales nobles hay algunos que no son tan costosos. Procuro que los materiales que utilizo no sean demasiado caros y que sean naturales. He usado la corteza del coco, por ejemplo, para algunas joyas, o el tronco de palmera. Además, a mí siempre me han gustado las cosas grandes y usar diamantes demasiado grandes es complicado".
"Cuando empecé en Tiffany's, mi contrato no me permitía hacer cosas en plata, pero ahora sí, y eso me ha permitido aumentar mucho los clientes, porque el precio es mucho más accesible. Sigo trabajando en Tiffany's y para mí es la joyería más linda que existe, la arquitectura de la tienda tiene un estilo muy fuerte, de los años treinta".
Pero la búsqueda de lo perdurable en nuestro tiempo no va unida forzosamente a la inmovilidad. Paloma Picasso está constantemente de viaje. Vive en Nueva York con su marido, pero esta semana tiene que viajar a Francia, Italia, y la próxima, a Hamburgo, donde presentará una nueva línea de productos diseñados por ella. "He diseñado una línea de azulejos para la casa Villeroy que presentaré en Hamburgo la próxima semana. Tienen una proyección arquitectónica y volumétrica bastante simple pero de muy buen efecto. También presento una vajilla para la que he diseñado todas las piezas. Es la primera vez que hago una vajilla".
Coleccionar
"No sé bien cuántas obras de mi padre tengo. Son muchas, gracias a Dios", reconoce Paloma Picasso, riendo. Su colección consta en su mayor parte de esas valiosas obras, y, por el momento, no piensa ampliarla.
"He comprado pocos cuadros, sobre todo porque no he tenido tiempo, pero mi esposo y yo pensamos comparar algunos más adelante. Digo que no he tenido tiempo porque no se trata de comprar obras sólo porque son de artistas famosos. Una colección es algo que se debe hacer con mucho cariño y con interés".
"El secreto de una verdadera colección, que tenga interés, s que pueda tener un hilo conductor, una personalidad. En cuanto a mis preferencias en arte, pienso que no se puede generalizar y decir que me gusta tal o cuál época, el arte norteamericano o europeo. Cuando me preguntan cuál es la época preferida de mi padre no puedo contestar. En cada época hay cosas que me gustan muchísimo. Creo que en arte es la obra la que te hace querer una época y no lo contrario".
Su relación con el arte español del siglo que su padre marcó es débil. Se limita a los artistas de la vanguardia histórica, y a los que pudo conocer personalmente. "De El siglo de Picasso conozco poco a los artistas españoles más actuales. Conozco sólo a los que vivieron en París y conocí allá. Sería interesante saber por qué ha tenido tanto éxito en Francia y me gustaría que suceda lo mismo aquí. Es una pena que el Estado español no tenga muchas obras de mi padre y los artistas españoles de esa época, pero pienso que ahora están cambiando esa actitud y han empezado a comprar algunas obras. Además, pienso que el montaje de la exposición en Madrid ha quedado mejor que el de París".
El comisario francés de las exposiciones de arte español que se exhibieron el pasado otoño en París afirmó que estas muestras habían servido para poner en claro de una vez que Picasso es un artista español, y no francés, como muchos franceses pensaban. "Cuando pienso en mi padre no pienso en un francés, sino en un español. Formó parte, en Francia, de un movimiento muy importante, pero la gente sabe que no es francés. Con frecuencia en América publican que mi padre era catalán y yo me paso la vida explicando que era andaluz".
La herencia de un genio no es fácil de administrar. "Cada mes y medio nos encontramos en París, mis hermanos y los sobrinos, los herederos por la sangre, para decidir todo lo relativo a los derechos de autor. A libros, publicaciones, préstamos, falsificaciones. Catherina Hutin, la hija de Jacqueline, no viene a estas reuniones porque su madre nunca lo hizo".
"La verdad es que nosotros no nos mezclamos para nada en este asunto de la herencia de Jacqueline", dice Paloma. "No nos hablábamos mucho con ella. En algunos diarios salieron como mías unas declaraciones que yo no había hecho y tuve que rectificar. Yo no emití ningún juicio sobre este asunto. Es una pena que hubiera todo este lío entre España y Francia, pero al final Catherina ha terminado prestando cuadros para esta exposición". El País
5 ene 2010
Entrevista a Harold Bloom
Eva Sohlman
Miércoles, 23 de Ene de 2008. 5:56 pm
RadioMundial
Harold Bloom: profesor de literatura de Yale y crítico cultural, es uno de los intelectuales más destacados y provocadores de EE.UU. Siempre se ha pronunciado sin inmutarse a favor de lo que llama “la lucha por la verdad y la belleza,” ganándose numerosos enemigos al hacerlo, pero también algunos amigos. Como una de las primeras voces críticas contra el gobierno de Bush y la guerra en Iraq, Bloom terminó en una posición difícil con la sátira “MacBush” en 2004. Últimamente provocó indignación en todo el mundo por haber calificado a Harry Potter de “basura”. Hablando en su hogar en New Haven, donde se recupera de un reciente problema de salud, Bloom, pálido y débil, parece encarnar simbólicamente lo que llama el “lamentable estado de la nación.”
“Tengo 77 años y nunca he visto a este país en un estado tan miserable. Es una locura. Lo que estamos presenciando es la Caída del Imperio Romano, sólo que ahora es la caída de EE.UU., la gloria de nuestro Imperio. Esta guerra es lo que Partia fue para Roma.
“El horror de lo que sucede en Iraq excede mis peores temores de hace cinco o seis años (después de la llegada al poder de Bush). Estoy horrorizado ante el desastroso error involucrado. Hay que imaginarse la locura total que significa tratar de ocupar a un gran país árabe en medio del mundo árabe, una cultura de la que sabemos poquísimo, y que habla un lenguaje que sólo habla un puñado de nuestros especialistas, con fuerzas armadas sobre las que sólo tenemos un control limitado y con un gran ejército de soldados privados... Todo el asunto es un escándalo... una serie de mentiras. No comprendo la motivación para la guerra, pero sospecho que la verdadera razón para la guerra, que se podría sospechar en un país que es un tercio oligarquía, un tercio plutocracia, y un tercio teocracia, es que simplemente es una máquina de hacer beneficios.”
Sentado en medio de su sala de estar y en el sillón de cuero marrón en el que ha otorgado la mayoría de sus entrevistas en los últimos años, Bloom suspira profundo y un gesto triste se extiende sobre su cara expresiva. Pronto pasa a la ira, cuando se explaya sobre las consecuencias de la guerra y, en última instancia, de Bush en el poder: una deuda nacional creciente y un dólar debilitado en tándem con un presupuesto de guerra en rápido crecimiento, así como la credibilidad perdida de EE.UU. en la escena internacional debido a la guerra de Iraq y la situación en Afganistán. Para no hablar de Guantánamo, el uso de la tortura y de la humillación en Abu Ghraib y el programa de ‘entregas’ de la CIA.
“Hemos causado un lío monstruoso. Ni siquiera contamos los iraquíes muertos. Dios solo sabe cuantas mujeres, niños y hombres han sido muertos por nuestros disparos accidentales, en los que somos tan expertos, o por otros iraquíes. No, ‘Benito Bush’ (el nombre preferido de Bloom para el presidente George Bush); si tuviéramos un derecho civil en funcionamiento en el mundo, merecería ser condenado por crímenes contra la humanidad. Bush es el responsable en última instancia por esta guerra,” dice Bloom dibujando airadamente en el aire con su dedo índice mientras sus oscuros ojos arden bajo un par de gruesas cejas negras y una corona de rebeldes cabellos blancos.
“Está desangrando a nuestra nación, y no veo una solución en el futuro cercano. Obviamente estamos tan profundamente involucrados en cuanto a sangre, dinero y la situación en el terreno que nos será muy difícil irnos.”
Pero Bloom no alberga ilusiones de que haya alguna presión real de los demócratas para irse de Iraq por el momento.
“La verdad es que Nancy Pelosi, Harry Reid, Hoyer y los otros demócratas que dirigen el Partido del Congreso en el Senado, son de lejos demasiado astutos. Hablarán de que quiere terminar la guerra y suma y sigue, pero la verdad es que saben que no pueden hacer nada al respecto y les cae bien porque pueden culpar a los republicanos por la guerra en las próximas elecciones. Pero la triste verdad es que no pueden detener la guerra ahora. Ahora somos responsables por Iraq. Lo hemos aplastado, así que ahora somos sus dueños. Nunca he visto a este país (EE.UU.) en tal mal estado. Pero no sé qué porcentaje se preocupa realmente.”
Si la guerra en Iraq es el ejemplo más palpable de la decadencia de EE.UU. bajo el reino de Bush, Bloom cita a los medios de EE.UU. como una víctima más.
“Lo llamo ‘medios-cridad’. Es terrible la clase de medios que tenemos actualmente. Nadie se atrevió a sacar la cara y criticar a Bush cuando inició ilegalmente la guerra contra Iraq. Es deprimente, y muestra la dirección que ha tomado este país desde que él llegó al poder – un poder que no le corresponde legítimamente. Los medios no cumplen con su cometido. Los bushistas son matones y durante mucho tiempo nadie se atrevió a criticarlos y sólo se tragaron su propaganda y sus mentiras. La gente se ha atemorizado. En este tipo de clima, a nadie le interesa la voz crítica. Usted me pregunta por el papel del intelectual en EE.UU. de hoy y tengo que decir: ¿Qué papel? ¿Qué intelectuales? No hay sitio para ellos en el mundo simplificado y mentecato de los medios actuales. Solíamos tener un papel, y todavía quedan unos pocos, pero somos una especie en vía de exterminio. Parece que nadie se interesa por los matices.”
Ése es el verdadero peligro, dice.
“La democracia, sea en Suecia o EE.UU., depende de la capacidad de pensar del votante. Si alguien ha leído lo mejor de lo que se ha pensado y dicho, su conocimiento y entendimiento estarán a un nivel muy superior que si ha leído a Harry Potter o Stephen King. Así que esta decadencia hacia la literatura a medias y hacia medios mediocres significa realmente una autodestrucción de facto de la democracia.”
“La corrección política es la muerte de la mente, de la literatura. Soy terriblemente franco y no trato de ocultarlo. Me importa apasionadamente y lo digo. Quiero calidad en todo, e insisto en ello. Creo en la estética, en la belleza de la buena literatura y creo en la sabiduría. La gente se enoja por eso y piensa que es un ataque en su contra.”
Harold Bloom ha sido una personalidad central, pero solitaria, en el debate cultural estadounidense.
En los años cincuenta, enfrentó a T. S. Eliot, cuya Nueva Crítica reinaba entonces en las salas de clase de literatura. En los años setenta, discutió con los destruccionistas, un grupo de intelectuales, en su mayoría europeos, que argumentaban que el lenguaje carecía esencialmente de significado. En las Guerras Culturales de los años noventa, Bloom, quien propugnaba un enfoque estético a la literatura contra métodos feministas, marxistas, nuevos historicistas, posmodernistas, y otros más recientes de crítica literaria académica, se vio enfrentado a críticos feministas y multiculturalistas después de publicar “The Western Canon” [El canon occidental] que muchos consideraron demasiado sesgado hacia los escritores varones blancos. Gran admirador de William Shakespeare y defensor de los poetas románticos del Siglo XIX, Bloom ha escrito unos 30 libros, sobre todo el influyente “The Anxiety of Influence” [La ansiedad de la influencia] y “The Book of J” [El libro de J] en el que afirma de modo poco ortodoxo que la Biblia fue escrita por una mujer.
“No creo que la mayoría de la gente me entienda, pero así es la vida. A menudo me muestran como un antifeminista. Por cierto, no estoy contra la igualdad de derechos de las mujeres en la sociedad. Sería una locura y poco inteligente no apoyarla. A lo que me opongo es a que se aplique una agenda política a la literatura. Eso la mata.”
Considerando su propio legado y obra, Bloom se describe como un anarquista que se niega a adherirse a alguna escuela o paradigma; “un judío agnóstico” que se enorgullece de haber alentado siempre a sus estudiantes a seguir su propio camino – manifestado en el hecho de que el trabajo de ‘ninguno de sus antiguos estudiantes’ se parece al de otros.”
“Podría ser recordado como lo que yo mismo llamo despectivamente una ‘pieza de museo,’ una pieza de museo bastante grande. Uno trata de justificar su propia existencia, uno quiere creer que se puede hacer algo bueno con una vida de enseñanza, escritura y lectura.”
Otrora establecido en el centro del debate intelectual estadounidense, Bloom se considera actualmente un guerrillero marginado – un viejo dinosaurio con el apodo autoinventado “Brontosaurio Bloom.”
“(Gran suspiro) Perdimos la guerra. ¿Qué puedo decir? Ya nadie está interesado en calidad.”
Pero sus seguidores y admiradores siguen escribiendo a Bloom, como la maestra que describe la discusión que ha tenido con sus estudiantes. Bloom, ahora sentado ante el ordenador en el salón, lee en alta voz su correo electrónico:
“Algunos de ellos están bastante molestos por sus duras palabras contra los libros de Harry Potter, como se podrá imaginar. Como maestra me encanta el artículo y estoy de todo corazón de su parte, y por ello me pregunto si usted todavía anda por ahí escribiendo más artículos controvertidos.”
Bloom parece divertido y responde: “¡Qué cosa tan rara!” y pide a su esposa, Jeanne, que escriba su respuesta:
“Como me estoy volviendo muy viejo, tengo que evitar cualquier disputa. Atentos saludos, Harold Bloom.”
Bloom vuelve a suspirar, coloca su mano sobre su frente mientras la agita lentamente, y dice con una sonrisa resignada: “Pero tienes razón, Jeanne. ¿Por qué lo conocen a uno? ¡Por haber atacado a Harry Potter y a Stephen King!”
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Traducido del inglés para Rebelión por Germán Leyens
Eva Sohlman es periodista sueca y escritora con credenciales impresas, en la radio y en la televisión. Es actualmente editora y productora de “The World in Focus” (”Världen i Fokus”), un programa de la televisión sueca que informa sobre noticias del mundo y entrevistas a fondo en el estudio. El show viene después de la carrera internacional de Eva informando para Reuters, y de publicaciones en The Economist, The New York Times y The Washington Post.
26 dic 2009
Entrevista a Zygmunt Bauman
por Glenda Vieites
Traducción: Mariana Elizeche
En esta entrevista el autor de Modernidad líquida reflexiona principalmente sobre las tensiones en las que se constituye –o intenta constituirse– la identidad en nuestro tiempo. En un recorrido disparado por la propia biografía de este pensador, los recientes alzamientos franceses y las resistencias de la sociología son también otros de los temas abordados en la ocasión. El texto aparece aquí por primera vez en su versión íntegra. Fue publicado originalmente en versión reducida en el suplemento de cultura del diario Perfil. Agradecemos a Glenda Vieites y a los responsables del suplemento mencionado por su colaboración.
ENTREVISTA A ZYGMUNT BAUMAN
Usted nació en una ciudad alemana que se convirtió en territorio polaco al final de la Primera Guerra Mundial. Luego se refugió en la Unión Soviética y desde hace unos años trabaja por elección en Inglaterra. ¿Desde su experiencia académica y personal, cómo define hoy la noción de identidad?
Ludwig Wittgenstein siempre oscilaba entre la Viena natal y su tierra adoptiva inglesa; cierta vez comentó que el mejor lugar para resolver un problema filosófico era una estación de tren. Aunque bueno, aquellos eran viejos tiempos, cuando no se vivía con la prisa de la actualidad. No creo que hoy Wittgenstein hubiera dicho lo mismo respecto de un aeropuerto. Aún así sus reflexiones mantienen la misma fuerza. A mí me ayudaron a entender, de qué modo, en nuestros tiempos, la identidad tiende a ser algo tan provisorio, endeble, vulnerable, que obliga repetidamente a revisar los ‘planes a largo plazo’ (o lo que Jean-Paul Sartre llamaba ‘project de la vie’); se demuestra muy vívidamente lo poco confiables y riesgosas que son en general las resoluciones a largo plazo. Por primera vez en la historia, el cuerpo humano constituye la única entidad cuya expectativa de vida se ha prolongado. En cambio, todas aquellas instituciones sobre las cuales nuestros antecesores solían planificar sus existencias (asuntos públicos, ideologías, formas de vida, reglas de conducta, criterios de éxito y estrategias para una vida satisfactoria, etc.) tienen hoy una expectativa de vida mucho más corta.
¿Qué relación hay entre su concepto de modernidad líquida y su noción de identidad?
En nuestra modernidad líquida, las obligaciones de vida demandan una necesaria fluidez; permanecer inalterado representa una siniestra perspectiva y aterradora amenaza. En un instante y sin ningún aviso, los activos se pueden transformar en deudas. De allí, la contradicción contra la que todos debemos pelear. Tener identidad significa estar claramente definido, sugiere continuidad y persistencia, pero precisamente es esa continuidad y persistencia la que le otorga a la fluidez una tendencia algo suicida.
Sin duda, la idea de identidad siempre estuvo, cada vez que apareció, dividida por una contradicción interna: sugería una especie de distinción que tendía a desdibujarse.
La identidad enfrenta un doble dilema: debe servir a una propuesta de emancipación individual tanto como a un plan de membresía colectiva que sobrepasa cualquier idiosincrasia particular. La busca de identidad implica someterse a un fuego cruzado, a una convergencia de dos fuerzas opuestas. Hay una doble propuesta en la cual la pretendida identidad (identidad como problema y cometido) se debate y por la cual debe luchar en vano por emanciparse. Navega entre dos extremos de individualidad y total pertenencia, el primer extremo es inalcanzable, mientras que el segundo, como un agujero negro, debe absorber y eliminar todo lo que flota en su cercanía. Cada vez que es elegido como el destino de una excursión, la identidad inevitablemente hace vacilar cualquier movimiento hacia dos direcciones.
¿Es evitable esa contradicción?
La identidad presagia un peligro mortal para el individuo y la colectividad, aunque ambas recurran a ella como un arma de autodestrucción. El camino a la identidad es un interminable campo de batalla entre el deseo de libertad y la demanda de seguridad. Por esta razón, la guerra de la identidad permanecerá siempre inconclusa y sin ganadores, y la causa de la identidad continuará destacándose al tiempo en que se disimulen sus instrumentos y objetivos. Quienes practican y disfrutan de esta nueva inestabilidad, suelen relacionarla con cierta idea de libertad. Sin embargo, tener una inestable y provisoria identidad no es un estado de libertad sino más bien una obligatoria, interminable y nunca victoriosa guerra por la liberación. Cuando la identidad haya dejado de ser un asunto molesto (porque es imposible desprenderse de ella), y pase a ser un cómodo legado, las obligaciones que se presumen y esperan que duren de aquí a la eternidad, se habrán transformado en un inconcluso y exasperadamente ambiguo esfuerzo por desprenderse de las cargas del pasado. Aquel que persigue la identidad es comparable a un ciclista: la sanción por frenar un pedal es la caída, y hay que seguir pedaleando para mantenerse en pie. Avanzar con dificultades es un compromiso sin alternativas.
Al pasar de un episodio a otro sin rumbo, viviendo a través de los sucesos consecutivos de un destino desconocido, guiado por el afán de borrar el pasado antes que por el deseo de delinear el futuro, la identidad del actor queda atrapada en su presente; es decir, se niegan las bases de su propio futuro. Y, al mismo tiempo, el pasado de cada identidad se encuentra esparcido en los consejos inservibles de anteayer, que ayer mismo fueron desechados por constituir una pesada carga.
La idea central de la identidad, a partir de la cual se podrá emerger con un cambio continuo, incólume y probablemente reforzado, es que el homo eligens, el hombre elige para sí mismo un estado de permanente no resistencia, de auténtica inautenticidad. En la era de la modernidad líquida, sobre los negocios, Richard Sennett escribió: "Los negocios perfectamente viables son aniquilados y abandonados, los empleados capaces son echados antes que premiados, simplemente porque la organización debe mostrar que el mercado es capaz de cambiar". Al reemplazar "negocio" por "identidad", "empleados capaces" por "posesiones y compañeros" y "organización" por "uno mismo", se obtiene una fiel versión de la condiciones que definen al homo eligens.
¿Cuál es su análisis en relación a los episodios de xenofobia que se suceden a nivel mundial? Ejemplo: incendios en Francia.
No hay nada nuevo aquí. De hecho la mayoría de las novedades parecen inéditas por la brevedad de nuestra memoria colectiva. Los actores han cambiado, pero no las acciones.
Hace casi un siglo, el gran sociólogo Georg Simmel, sugirió que la lucha, a menudo violenta, es ante todo un trámite preliminar para la integración. Demostró que los faccionarios habían aceptado (ya sea de manera entusiasta o desanimada) los valores dominantes de la época y deseaban unírseles a aquellos que practicaban (sin éxito) dichos valores. Los disturbios callejeros del siglo XIX y el "good deal" del siglo XX pueden ser explicados como las manifestaciones de las clases bajas golpeando tan fuerte como podían las puertas de la sociedad que se les cerraban en las narices. Sus violentas protestas desencadenaban reacciones también violentas. Los "establecidos" no deseaban que los "marginados" fueran admitidos.
Las "revueltas raciales" parecen ser el resultado de que aún no se ha disuelto la jerarquía de antiguos valores. Cien años atrás se tenía como asumido que Europa era la expresión más sobresaliente de la evolución humana; el resto de la gente, que quería ser tratada como europea, debía renunciar a cualquier rasgo de identidad que los alejara de los estándares europeos. Se esperaba que los aspirantes asimilaran e imitaran cada detalle del estilo de vida europeo. Sin embargo, uno de los efectos actuales de la globalización es que tenemos un mundo repleto de diásporas, territorios habitados por miembros de cualquier grupo étnico o religioso que constituyen reminiscencias más de archipiélagos que de continentes. Para muchos de los integrantes de esos grupos, la superioridad del estilo de vida europeo no es ninguna obviedad. De hecho son reacios a abandonar sus propias tradiciones, que consideran buenas o aún mejores que aquellas que encontraron en el nuevo país al que han emigrado. Su idea de integración no imposibilita el derecho a la diferencia. Y seamos francos: ¿no es ésta acaso una prueba de que ellos han asimilado y aceptado las ideas europeas? ¿Acaso no aplaudimos la variedad y juramos apoyar el derecho a la diferencia? En la práctica siempre nos referimos a nuestro derecho a la diferencia, no a la de ellos…
A pesar de su diagnóstico alarmante se vislumbra esperanza en todos sus ensayos. ¿En qué radica esa esperanza?
La gente optimista afirma que el mundo que tenemos es el mejor posible; los pesimistas son personas que desconfían que los optimistas tengan razón. Así que por lo tanto, no soy ni optimista ni pesimista porque creo firmemente en otra alternativa (y quizá mejor): de que un mundo mejor es posible para mis congéneres humanos, y que la posibilidad de lograrlo es real.
En el post scriptum de su obra magna, La Misére du Monde (La Miseria del mundo), el último Pierre Bordieu (hablando en nombre de los países europeos y las extensiones transoceánicas) señalaba que el número de personajes de la escena política que abarcaban y articulaban las expectativas y demandas de sus electores se está encogiendo rápidamente. El espacio de la política se está replegando sobre sí mismo y necesita ser abierto nuevamente; para ello es necesario traer los problemas privados y anhelos inarticulados y ponerlos en relación directa con el proceso político (y viceversa).
Esto es más fácil decirlo que hacerlo aunque el discurso público está inundado de las pre-nociones de Emilie Durkheim, presunciones raramente aclaradas y menos aún consideradas de manera crítica. La experiencia subjetiva es llevada a un nivel en el que el discurso público y cualquier tipo de problema privado es categorizado, reciclado en el discurso público y representado como tema público. Para servir a la humanidad, la sociología necesita empezar por aclarar cuál es su sitio. Las valoraciones críticas de estas pre-nociones deben conjugarse con un esfuerzo por hacer visible y audible aquellos aspectos de la experiencia que normalmente se quedan lejos de los horizontes individuales, o detrás de los umbrales de la conciencia individual.
Un momento de reflexión debe hacer consciente aquellos mecanismos que delinean una vida dolorosa e inconducente. Dibujar las contradicciones bajo un haz de luz no significa resolver las mismas. Un largo y tortuoso camino se expande entre el reconocimiento de las raíces de los problemas y su erradicación, y dar el primer paso no asegura que más adelante no se deba dar otros pasos. Sólo el mismo camino nos llevará hasta el fin. Y aún así no hay que negar la crucial importancia de la compleja cadena de eslabones que existe entre el dolor sufrido individualmente y las condiciones producidas colectivamente. En sociología, y aún más en la sociología que se ocupa de estar al día con sus tareas, el comienzo es más decisivo que ninguna otra parte. Siempre es el primer paso lo que designa y pavimenta el camino para la enmienda que de otro forma no existiría, dejando sólo anunciado tal sendero.
De hecho, necesitamos repetir después de Pierre Bordieu: "Aquellos que tienen la oportunidad de dedicar sus vidas al estudio del mundo social, no pueden permanecer neutrales e indiferentes, en frente de las luchas que tendrá que afrontar el mundo en el futuro".
Jean Pierre Dupuy describió la inevitable catástrofe. Mientras que Dupuy señalaba y profetizaba tal catástrofe, nosotros podemos hacer lo inevitable evitable y quizá así lo inevitable terminará por no acontecer. "Estamos condenados a la vigilancia perpetua", nos advierte. La falta de vigilancia es una condición necesaria para que tal catástrofe suceda. Proclamar su evitabilidad y pensar en la continuación de la presencia de la humanidad en la Tierra como una negación de la auto destrucción es, por un lado, una condición necesaria (y suficiente) para que esa catástrofe no suceda.
Los profetas delinearon su sentido de misión a través de las creencias de Dupuy, sobre la inminente catástrofe. Ellos insistieron sobre la inminencia de este Apocalipsis no porque soñaran con trofeos académicos (revindicaban tal visión) sino porque deseaban mostrar que estaban equivocados, ya que no veían otra forma de prevenir tal catástrofe.
A no ser que sea reprimida y domesticada, la globalización negativa convierte a la catástrofe en algo inevitable. Sólo cuando esta profecía sea considerada con seriedad, la humanidad podrá albergar albergar alguna expectativa de impedir la catástrofe. La única posibilidad es comenzar una terapia en contra de este creciente miedo, mirar a través de él, estudiar sus raíces… En definitiva: sólo enfrentando el miedo se lo podrá erradicar.
La llegada del nuevo siglo puede conducirnos a la catástrofe final. O puede ser el tiempo en el que se gestione un nuevo pacto entre los intelectuales y la gente. La elección entre estas dos alternativas aún se encuentra de nuestro lado. Yo creo que, en estas circunstancias, la pérdida de la esperanza es el mayor desastre que le puede acontecer a la humanidad. Tener esperanzas es nuestra obligación. Vía: El interpretador
13 dic 2009
Entrevista a Sir Richard Attenborough
«Si los gobernantes no toman medidas, lo hará la naturaleza y será desastroso»
Sir Richard Attenborough creció en el campus de la Universidad de Leicester, donde su padre era director. A los 7 años tenía un `museo´ de fósiles. Es hermano del actor Richard Attenborough y tiene otro hermano, John. Durante la guerra, sus padres adoptaron a dos judías refugiadas. Estuvo casado 47 años con Jane Oriel. Tienen dos hijos.
Es uno de los divulgadores de la naturaleza más prestigiosos del mundo. Los ecologistas lo acusaron de tardar en unirse a su causa, pero, sin perder la flema británica, pocos son más claros al advertir de los peligros medioambientales. Hablamos con el último Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales de la «crucial» cumbre de Copenhague.
Arrastra una tos ártica y explosiva de su último viaje por el Polo, pero su voz es la voz reconfortante y serena de sus documentales. Sir David Attenborough nos recibe en su casa del barrio londinense de Richmond, donde ha vivido más de medio siglo. La pisa poco, porque siempre está recién llegado o a punto de marcharse. A sus 84 años, no le intimida posar en el jardín, aunque esté lloviendo. Su hija Susan trae una bandeja con café y galletas, y el último premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales nos habla de una vida dedicada a la naturaleza y de lo que nos jugamos en la cumbre de Copenhague.
XLSemanal. Su padre le regaló una salamandra cuando usted tenía ocho años. ¿Aquel regalo marcó su destino?
Sir David Attenborough. Bueno, me la dio porque sabía que me interesaban los animales.
XL. ¿Qué hizo con ella?
D.A. Pues examinarla. La olfateé. Olía ligeramente a vainilla. Y tenía un tacto acolchado, como de goma.
XL. Lo imagino oliendo el bicho... Demuestra curiosidad. Un espíritu científico casi innato, aunque creo que usted no se considera un científico.
D.A. Lo que hago es más periodismo que ciencia. Aunque me gustaría pensar que soy un científico en el sentido de que tengo interés por los hechos, por la realidad, me gano la vida como periodista.
XL. ¿Le tiraba más la divulgación que la investigación?
D.A. No, sencillamente uno aprovecha las oportunidades que se le presentan. Al final de la Segunda Guerra Mundial fui a la Royal Navy para realizar el servicio militar obligatorio y, cuando terminé, lo que quería era ganarme la vida. No quería volver a la universidad. Lo que quería era casarme. Y quizá también me percaté de que no tenía la concentración necesaria para ser un científico.
XL. ¿Cómo se dio cuenta?
D.A. No tengo habilidad para pensar en tres dimensiones. Si quieres ser biólogo molecular, tienes que pensar matemáticamente en tres dimensiones. A mí se me daban mejor los chimpancés.
XL. Y se convirtió en periodista...
D.A. En realidad, era corrector en una editorial. Pero no me gustaba, así que pedí trabajo en la BBC.
XL. Leí que lo querían echar porque tenía los dientes demasiado grandes.
D.A. ¡Pero es que yo no quería aparecer en pantalla! Yo quería trabajar como productor. Entré en la BBC en 1952. ¿Sabe una cosa? En el mundo había entonces tres veces menos habitantes que ahora.
XL. Vaya, ¿y eso qué implica?
D.A. Que hay mucho menos espacio para la naturaleza. La población no puede seguir incrementándose eternamente. Cada persona que vive en el planeta necesita espacio, comida, casa, escuela, carreteras... ¿Y de dónde va a sacar ese espacio? Sólo de la naturaleza.
XL. ¿Qué podemos hacer?
D.A. Asegurarnos de que la población no va a seguir aumentando. Si lo hace, sólo traerá más hambre, más enfermedades... Donde las mujeres reciben una educación y tienen libertad para elegir, eligen tener menos niños. Las mujeres no disfrutan pariendo diez o doce niños, de los cuales la mitad mueren antes de cumplir cinco años. Frenar la superpoblación sería un buen comienzo.
XL. En la cumbre de Copenhague sobre cambio climático también nos jugamos bastante...
D.A. Esta cumbre es crucial. La humanidad tiene la gran oportunidad de trabajar en equipo para resolver un problema que nos afecta a todos. Tenemos que exigir a nuestros gobernantes que tomen unas medidas difíciles cuyos efectos no se notarán a corto plazo. Si no lo hacemos, la naturaleza lo hará por nosotros. Y será desastroso.
XL. ¿Serán los políticos suficientemente maduros para llegar a un acuerdo? Todavía hay escépticos que dudan de la existencia del cambio climático.
D.A. No lo sé, pero hay que intentarlo. Es una oportunidad que la humanidad no puede desaprovechar. Estamos al borde de pérdidas enormes en nuestra biodiversidad. Probablemente, lo más peligroso es lo que está pasando en los océanos. Las aguas son cada vez más ácidas, lo que impide que moluscos y corales fabriquen sus caparazones. Miles de especies dependen de estos organismos para sobrevivir. Si el mundo pierde las barreras coralinas, será un golpe tremendo al corazón del ecosistema marino. Y la pesca, de la que depende cada vez más gente, disminuirá.
XL. A pesar de sus advertencias, los ecologistas lo han criticado por no mostrarse demasiado entusiasta con el movimiento conservacionista.
D.A. Mi mensaje es claro: el futuro de la vida sobre la Tierra depende de nuestra capacidad para actuar. El éxito sólo se logrará si hay un cambio en nuestras sociedades, nuestras economías y nuestras políticas. Tenemos la responsabilidad de dejar a las generaciones venideras un planeta sano y que pueda ser habitado por todas las especies.
XL. Hay quien no entiende que en un documental sobre animales haya escenas de sexo y violencia. Publicaba un diario inglés una carta de un espectador indignado con la crudeza de una escena en la que unas leonas se ensañan con una cría de elefante.
D.A. ¿Y eso qué quiere decir? ¿Que a la gente no hay que molestarla para que vivan sus vidas como si no existiesen las guerras, la crueldad o el hambre? Shakespeare y Cervantes escribían sobre la realidad, sobre las verdades de la vida. Si tengo que filmar una película sobre leones y debo fingir que no matan a otros animales, sería una mentira. Mi responsabilidad es ser veraz. Una señora me escribió para decirme que mis programas costaban mucho dinero y que, en lugar de mostrar a leones matando antílopes, ese dinero debería emplearse en adiestrar a los leones para que coman hierba. ¡Qué estupidez! Hay gente que se niega a aceptar la realidad. Una cosa es utilizar la violencia y la crueldad de una manera desproporcionada, magnificándola para llamar la atención; eso es pornografía. Pero si la tratas como un ingrediente inherente a la vida, sólo estás mostrando la naturaleza tal y como es.
Fuente: xlsmeanal
4 dic 2009
Sting, entre el materialismo y la espiritualidad
Por Elena Pita
Vive en su paraíso particular, en un castillo medieval rodeado de belleza y tranquilidad, donde ha encontrado la fórmula para ser feliz. Ha dejado de psicoanalizarse y se dedica a curiosear, porque la curiosidad es su dios intocable, y a buscar el equilibrio. Su nuevo disco, "Mercury falling", es, una vez más, el libro abierto de su alma, el reflejo de su estado de autosatisfacción. A sus 44 años, el ex líder de Police ha encontrado el camino guiado por su alma: ha abandonado la ambición y la obsesión por el éxito, ha decidido disfrutar de la vida y de sus seis hijos, y se ha puesto a trabajar desde su memoria y madurez.
Hay que seguir el curso del río Avon hasta donde sus aguas forman un remanso. En sus shakespearianas riberas, condado de Wiltshire, se levanta La Casa del Lago. Es aquí, ochenta millas al suroeste de la city y la ambición, en un tiempo de siglos detenidos, donde encontró su felicidad el rebelde Aguijón, Sting, el genio de New Castle (1951), el chico listo que empaquetó guisantes hasta lograr hacerse profesor de día y jazzista en horas nocturnas, que ganó su apodo mundial por una camiseta de listas negras y amarillas que vistió como acompañante de una banda grande, The Beatles, con la guitarra abandonada de un viejo tío también profesor. Ahora, Sting el redimido posee una fórmula que le hace feliz: se rodea de belleza y en su riqueza sólo ve el alma de las cosas. Por ejemplo, él duerme sus siestas frente a un cuadro de Brueghel, pero no le importa lo que cueste, sino el espíritu que el pintor flamenco dejó en la tabla.
Hace unos cuatro años, el músico y su mujer, Trudie Styler, buscaban escenario a su leyenda. Lo encontraron en un castillo semimuerto de factura medieval. Y lo cargaron de vida. La gente más inesperada (electricistas, amigos, mozos de cuadra, músicos, periodistas...) sube y baja este entramado de escaleras y barandas, desaparece o surge en un laberinto de alturas y pasillos. Nadie pregunta quién eres, y la curiosidad puede llevarte a donde quieras, porque es la curiosidad el dios intocable del músico feudal.
El cielo está bajo y gris en la campiña inglesa. El aire huele a vaca, y rezuma humedad. Nadie sale a abrirnos el portón en Lake House: invadimos la casa en toda regla; dentro, la escena es señorial. Sting almuerza en la mesa redonda del hall, su lugar de reunión preferido, flanqueado ya por agentes discográficos que se nos han adelantado en la excursión a Wiltshire. A su derecha, la literatura y el saber reposan en una biblioteca también circular, de caoba, peldaños de mármol y techo de mampostería jacobea. A lo que íbamos, que es fácil perderse en la casa: almuerza Sting una copiosa ensalada de fruta y queso fresco. En el paraíso todo es sano. Así se conserva él, como Peter Pan a los 44 años. Termina el brunch y nos saluda en la sala del piano, revestida con paneles de caoba y alfombras persas del XIX. Enciende el fuego; como buen padre y señor generoso, tradición heredada de sus antepasados los guerreros Geordies, el fuego es para Sting una gran preocupación y al poco rato que tiene va de un lado a otro repartiendo leños por sus góticas chimeneas. Ofrece té con galletas y nos pone el disco nuevo: "Sed amables, sólo hay tres temas definitivos". El resto, aún lo trabajan Sting y sus músicos en el estudio de la Casa del Lago, una estancia añadida en 1920 para alojar al rey Alfonso XIII en una visita de placer. El nuevo disco de Sting (Mercury falling) es una vez más el libro abierto de su alma: se levanta en un tono intimista y sugerente hasta alcanzar un climax místico que suena a otoño húmedo; después comienza una ascensión pop más colorista. Un trabajo feliz.
Hacemos la entrevista. Es en la sala del capitán, sobre el sofá para soñar. Sting está relajado, sumido en un aura de laxitud. Y un poco resfriado, "está cayendo tanta humedad..."
Pregunta.-Iba a preguntarle qué sobresalto guardaba en este nuevo disco, pero la verdad es que sugiere más bien relax.
Respuesta.-Sí, me siento muy equilibrado en estos momentos, muy a gusto conmigo mismo, muy feliz; y mi música lo refleja. No puedo pretender otra cosa: soy un hombre muy satisfecho. Las canciones hablan del renacer, de los ciclos de las estaciones, la continuidad y todo este tipo de cosas.
P.-¿Qué visiones ha tenido esta vez o sobre qué metáforas lo ha construido?
R.-Viviendo en este entorno, en la campiña inglesa, uno está mucho más cerca de las estaciones, del tiempo, que te afectan mucho más que si vivieras en una ciudad. Y esto es lo que suena en el disco.
P.-Normalmente sus trabajos eran el resultado de un viaje psicoanalítico en su interior, ¿ha superado ya aquella angustia existencial?
R.-Sí, se me ha pasado el mal humor, y la ambición. Me gusta mi trabajo, hacer música, escribir canciones; escribo desde mi memoria de la vida, desde mi madurez. En otro tiempo hice música y escribí para psicoanalizarme, y es verdad que en mis canciones uno podía ver lo que pasaba por mi cabeza. Pero mi interés es mucho más amplio, me gustan muchas otras cosas. El dios de este nuevo álbum es Mercurio; ser mercuriano significa buscar, indagar por todos lados. Soy curioso.
P.-He leído que tiene usted montada una especie de comuna espiritual en torno al psicoanálisis.
R.-No, ¿dónde lo leíste?
P.-No sé, por ahí.
R.-(Se ríe plácido). No, qué va. Yo no creo en las religiones organizadas. No soy esa especie de gurú que te imaginas.
P.-Sin embargo alecciona con consignas del tipo: "Deja que tu alma te guíe...", por citar la última en este disco.
R.-Sí, porque creo que uno debe escuchar su alma: sólo tu alma sabe realmente lo que está bien. Las respuestas acertadas vienen de dentro, y uno debe seguirlas.
P.-Así que lo recomienda para cuando uno está perdido.
R.-Claro. La mayoría de la gente en esta sociedad moderna pasa la mayor parte de su tiempo perdida. Perdemos el camino, y hay que escuchar el alma para encontrarlo. La gente necesita sentarse a meditar y pensar en silencio. La vida de hoy es tan ruidosa... hay demasiada información, es una locura. Y es importante bajarse y pensar.
P.-Eso es justo lo que usted ha hecho viniendo a vivir aquí. R.- Sí, es una experiencia excitante; explorar en tu propia mente es una aventura.
P.-Sting, después de toda esa búsqueda a través de pueblos y filosofías, ¿cuál es para usted el dios más recomendable?
R.-¿Dios?, ¿quién es mi dios? Mi dios es la curiosidad. Tengo curiosidad por todos los aspectos de la vida, desde los más elevados a los más inferiores. Yo he experimentado de todo, he tenido tiempo para equilibrar el lado salvaje de mi vida con la contemplación y la meditación. Mi signo es libra, ¿sabes?, así que yo siempre estoy buscando el equilibrio. He vivido al mismo tiempo la peor y la mejor vida; pero este tipo de experiencias son buenas para escribir.
P.-Ya, es sabido que a Sting le gustan las contradicciones. Lo más chocante que he escuchado de usted es, bueno en realidad es otro cotilleo...
R.-Me gustan los cotilleos.
P.-Pues éste decía que estaría usted dispuesto a matar a sus hijos si se comprometían en una ideología equivocada tipo patriotismo y así.
R.-Ja, qué bueno. Supongo que estaría ironizando, las cosas no pueden entenderse al pie de la letra. Lo único que sí es verdad es que antes de mandar a un hijo mío a la guerra me pego un tiro.
P.-Pero usted mismo es un hombre de principios, ¿no? Y los principios, cualesquiera, atan.
R.-Espero ser un hombre de principios, pero depende del día: lunes, miércoles y viernes soy muy de principios; pero martes, jueves y sábados...
P.-No está mal como ironía. Pero ¿usted cree que puede controlar el futuro de sus descendientes, esa prole que tiene, hasta tal punto?
R.-No. No se puede, hay que confiar en la evolución del ser humano, en su supervivencia. Conocer a mis hijos y a otros jóvenes me alienta: creo que son más inteligentes y hábiles que nosotros, porque tienen que serlo. Yo soy muy optimista con respecto al futuro.
P.-Sting, ¿por qué tiene usted tantos hijos; a la sazón, seis?
R.-(Se ríe mucho, complacido). Mis hijos son todos accidentes, yo nunca pretendí tener ningún hijo. Pero son accidentes maravillosos: mis hijos son gente fantástica, ¿sabes? Ya sé que tener tantos hijos es un privilegio, muy católico...
R.-No querrá decir que fueron accidentes de un católico...
R.-No; yo nací católico, y ellos, por accidente.
P.-Es más, este último que acaba de nacer ¿no es hijo de sus devaneos con el tantra? R.-No puedo acordarme, no puedo... (y hace un esfuerzo por ponerse serio): no, la esencia del tantrismo es que uno puede hacer el amor y tener orgasmos sin eyacular. Así que no, está claro que mi hijo no es producto del tantra. No, seguro que fue en una de mis noches de descontrol. P.-Volviendo a su papel de pater familis, ¿no cree, después de tanto psicoanálisis como ha hecho, que sus hijos deberían rebelarse contra usted como usted lo hizo contra su padre?
R.-Sí, sí lo creo. Deberían rebelarse.
P.-Su padre ¿qué quería que fuera usted?
R.-Quería que fuera marinero y que no me casara, porque eso es lo que sentía que debería haber hecho él. En cambio se quedó en los astilleros mientras pudo y luego repartió leche hasta que murió.
P.-Así que usted es un perfecto desclasado.
R.-No realmente. Porque siempre me dejé conducir por mi pasión por la música. La educación para mí era secundaria, así que yo en el fondo nunca pertenecí a ninguna clase.
P.-Y empezó en una fábrica empaquetando habas...
R.-No, guisantes.
P.-...bueno, guisantes; hasta que logró ser profesor de gimnasia y lengua...
R.-Y también de música e inglés.
P.-...y entonces tuvo una de esas visiones y comprendió que sólo la música podría salvarle ¿no?
R.-Tenía 25 años, y simplemente decidí dejar de enseñar y arriesgarme con la música, porque si no lo hacía entonces ya nunca más lo haría. Así que en el 76 planté mi trabajo y me fui a Londres, con mi mujer y un hijo ya, sin dinero ni medio de vida, éramos vagabundos, vivíamos en squats...
P.-O sea, que fue una decisión más que algo visionario.
R.-Sí, decidí que era el momento de cambiar mi vida y seguir mis instintos.
P.-Supongo que hay que ser muy ambicioso para pasar de esa situación a vender cuarenta millones de discos en siete
R.-Oh, sí, muy ambicioso. Pero ya no lo soy.
P.-Dice usted siempre que las cosas materiales no valen nada. ¿Qué tal se siente aquí tan rodeado de esplendor y riqueza?
R.-Sí, estoy rodeado de cosas bonitas, vivo en una casa bonita; pero, ¿sabes?, hay diferencias, hay una espiritualidad en ciertas cosas materiales. Mira ese cuadro de Brueghel, hay una espiritualidad en su trabajo... como en esta casa, su belleza es más que algo material. Vivimos en un mundo material y en otro espiritual, y hay cosas que vienen de ambos.
P.-¿Alguna vez siente que le gustaría volver a ser un desconocido?
R.-A veces, pero no muy frecuentemente. Me gusta bastante ser famoso, me divierte. Todavía puedo permitirme ciertas cosas, no creas que la gente me reconoce siempre, especialmente en Nueva York; allí me voy a bares y clubes y la gente no sabe quién soy, y eso es importantísimo para mi trabajo como escritor. Frecuento lugares extraños y me pongo a observar y a ser uno más. Cuando quiero estar en la ciudad me voy a Nueva York, y voy mucho.
P.-¿No había dejado el nomadismo?
R.-Sí, vivo aquí al menos dos terceras partes del año. Pero si quiero salir... Londres no lo frecuento.
P.-Sting, y ¿por qué trata usted tan bien a la prensa? Nos deja entrar en su casa, curiosear, nos agasaja...
R.-Porque estoy trabajando, estoy haciendo las mezclas del disco y tengo que pasar por el estudio a cada rato. Y si os cito en Londres, no puedo hacerlo. De todos modos no me importa que la gente venga, que vea dónde vivo.
P.-Pues uno se siente un poco invasor...
R.-(Se ríe plácido).
P.-¿Ha encontrado una fórmula mágica entre el materialismo y la espiritualidad, el hombre y la estrella?
R.-Bueno, para mí el espectáculo y el éxito son algo secundario; lo más importante en mi vida son mis amigos y mi familia, mis relaciones, y esto mantiene el resto en prospectiva. No me importa si tengo éxito o no, si vendo o no vendo discos... La gente que me quiere, me querrá igual: este convencimiento es lo que me mantiene sano, es mi equilibrio. Si toda tu vida es espectáculo, es tan triste... porque nunca te llena.
P.-¿Y es a base de esta fórmula como ha conseguido crear una leyenda que va más lejos que su realidad?
R.-Bueno, hay un Sting que está en los periódicos y que hace cosas enloquecidas que yo nunca había oído antes. Pero es esto mismo lo que me da libertad: hay un Sting de fantasía diferente al Sting real, que soy yo, y la gente que me rodea lo sabe y lo que el yo real haga no importa a nadie. Esa leyenda me protege, es una especie de máscara que a veces tiene mal aspecto y a veces, bueno: no puedo controlarla. Pero no importa, porque en el interior estoy yo.
P.-¿No le da miedo que alguien venga y descubra al Sting real?
R.-No, nadie puede hacerme daño.
P.-Una curiosidad, ¿tiene fantasma su castillo, señor Sting?
R.-No, no tiene. Pero yo viví en una casa con fantasma, en Londres; era una casa tan antigua como ésta. Creo que era el espíritu de una mujer que había vivido antes allí.
P.-¡Cómo!, ¿reconoce usted el sexo de los fantasmas?
R.-La vi.
P.-No.
R.-Sí, yo nunca había creído en fantasmas; pero la vi.
P.-Vaya. De la cocina en el sótano (refectorio de caoba, sillas Windsor) sube un olor a pan recién horneado, levaduras de infancia. No es una ilusión. Los ayudantes de la chef, una mujer de las colonias africanas, suben las escaleras con una cesta de pan fresco, una sopera y otras fuentes humeantes. Pueblos y culturas se reúnen en la cocina de Lake House en una charla entretenida. Potaje vegetal tocado de cilantro, ensalada y lasaña también vegetal. En verdad no cuesta venir, cuesta irse de la casa a orillas del Avon. Contagia felicidad, por algo está tan poblado el paraíso de Sting. El Mundo
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