"Fraude" de Orson Welles y las falsas entrevistas de Tommaso Debenedetti

Tommaso Debenedetti, el periodista italiano que parece haber inventado de la nada una larga serie de entrevistas a escritores famosos, incluidos varios premios Nobel, está a punto de convertirse en el escándalo periodístico de la temporada.

El asunto estalló con una entrevista -auténtica- que Paola Zanuttini le hizo al escritor norteamericano Philip Roth, publicada en La Repubblica del 26 de febrero pasado. Al ser interrogado sobre unas supuestas declaraciones anti-Obama recogidas por Debenedetti, Roth se confesó indignado: “Nunca he dicho nada de eso. Es grotesco, escandaloso. Es todo lo contrario de lo que pienso. Obama me parece fantástico. (…) Estoy muy molesto con estas declaraciones que se me atribuyen. Yo nunca hablé con ese medio. Niego todo. Ahora mismo llamo a mi agente.”

F for Fake, de Orson Wells

F for Fake es una historia sobre engaños. En los inicios de la carrera profesional de Welles se encuentran diversos precedentes formales de este film. Tanto el pastiche biográfico de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) como el inacabado documental sobre el Carnaval de Brasil It's All True (1942), son claros precedentes de esta película. Utilizando como punto de partida un material no rodado por él, sino perteneciente a los descartes de un documental sobre falsificadores que François Reichenbach había realizado en 1968 para la televisión francesa, Welles teje con F for Fake un complejo rompecabezas en el que la dualidad realidad/ficción se lleva al extremo. Los ejes narrativos principales son las historias de dos de los más famosos falsificadores del siglo XX: el primero de ellos es Elmyr d'Hory, pintor americano de poca monta que saltó escandalosamente a la fama por ser el mayor falsificador de obras de arte conocido hasta entonces. D'Hory falsificaba cuadros de Modigliani, Matisse o Picasso, y era reclamado por la justicia de varios países. La corrupta trayectoria profesional de d'Hory salió a la luz a través de una biografía publicada por un escritor venido a menos, a quien d'Hory había conocido en Ibiza y que se había casado con una amiga del pintor, también artista. Welles quedó fascinado por el material que sobre d'Hory vio en el documental de Reichenbach y finalmente se decidió a realizar el film tras estallar el escándalo publicado en Life que denunciaba otro fraude, esta vez realizado por el mencionado biógrafo de d'Hory, Clifford Irving, el cual fue acusado de la publicación de una autobiografía totalmente falsa sobre el multimillonario Howard Hughes. Esto le venía que ni pintado a las intenciones de Welles, así que rodó material auxiliar sobre los dos falsificadores, los cuales hablaban abiertamente de sus respectivos escándalos con una seguridad que poco presagiaba su oscuro destino (3). La película que finalmente montó Welles, era un caótico collage que mezclaba fragmentos del material ajeno perteneciente a Reichenbach con los filmados por él mismo y también con trozos de otras obras (4) . El film expone el retrato de dos personalidades tan interesantes como enigmáticas, tal y como gustaba Welles experimentar en su cine. Pero en él también se incluye un autorretrato, y el dúo de protagonistas se amplía y enriquece con el análisis de Welles sobre el propio Welles. En un prólogo en el que el director aparece como prestidigitador ante unos atónitos niños, Welles comienza a jugar traviesamente con la ambigüedad de su propio yo. Posteriormente, y tras afirmar que lo que acontece en la hora siguiente del film es pura realidad (paradoja que trata de cuestionar en sí la realidad sólo aparente de cualquier hecho fílmico, por realista y documental que sea), Welles procede a desgranar las identidades de los dos estafadores, utilizando para ello un montaje vertiginoso en el que combina los fragmentos rodados por Reichenbach con los suyos propios y en los que intercala su narración alternando su aparición en pantalla con el maremagnum de datos de las historias de d'Hory y de Irving.

F for fake no es un film montado, es en sí un montaje. Welles dirige con maestría en el film el ensamblado de planos asfixiantes que se suceden a una velocidad de vértigo. El collage de imágenes se ve reforzado por la inclusión de fragmentos de periódicos y noticiarios televisivos, que configuran una segunda narración de fondo de carácter más objetivo y documental que los fragmentos de las entrevistas a los estafadores, material del cual el espectador de por sí ya desconfía. La sala de montaje, como laboratorio del científico-mago es el escenario de la narración de Welles, y en ella la moviola aparece como el instrumento creador de magia, que permite convertir unos fragmentos de película inconexos en un continuum que otorga realismo y engañosa autenticidad a lo montado. Se produce en este film una excelente puesta en práctica de los antiguos ejercicios formales realizados por la escuela soviética de los años veinte. Los experimentos de Kuleshov, que trataban de demostrar el poder del montaje como creador de una ilusoria continuidad espacial y de significado entre planos, están de alguna manera presentes a lo largo del film, todo el cual es en sí ya un experimento formal. Un magistral ejemplo se da en la secuencia del fotomontaje de Picasso, en la cual Oja Kodar mantiene un falso idilio con el pintor, quien aparece cómicamente representado en fotografías recortadas de diversas expresiones de su cara tras una persiana veneciana, creando con ello una ficción que denuncia el gran poder ilusionista del montaje. Es el cine pues, a través del procedimiento de ensamblaje de planos, un fraude, ya que bajo la apariencia de realidad que muestra, se esconde la mayor mentira que un medio artístico pueda perpetrar: la falsificación de la realidad. Aquí aparece una de las reflexiones más importantes del film: ¿qué es realmente el arte? ¿quién tiene el poder para decidir qué es realmente artístico o no? Afirma d'Hory que sus falsificaciones, extendidas por todo el mundo y que cuelgan de las paredes de reconocidos museos, se convierten en obras artísticas si son expuestas durante suficiente tiempo. La polémica estaba servida, y venía irónicamente a cuento de las acusaciones que Welles había recibido tan sólo dos años antes por la crítica cinematográfica americana Pauline Kael, en las cuales se cuestionaba la autoría de Welles sobre el guión de su Ciudadano Kane, el único reconocimiento oficial de la industria a su obra. No hay nada gratuito en la reflexión de Welles. Existe un amargo paralelismo entre la crítica al mercado del arte, al funcionamiento de éste como fábrica de dinero que controlan unos pocos, quienes se creen con el único criterio para determinar qué es arte y qué no, y la triste realidad que acompañó la filmografía de Welles.

Tras el retrato de los dos falsificadores, y aún dentro de la hora establecida como "rigurosa realidad", Welles pasa a realizar su autorretrato, describiendo su particular incursión en el mundo del fraude con diversos ejemplos de su trayectoria profesional, ente los que destaca de manera especial el que protagonizó al representar radiofónicamente la invasión marciana en Nueva Jersey. Welles se introdujo a sí mismo en el film como falsificador, según él mismo comenta, para no dar una imagen de prepotencia sobre los otros dos impostores. Pero lo cierto es que en el film de Welles existe más una reflexión personal sobre su propia condición de artista que no un retrato objetivo de unos falsificadores. Cerrando ya la hora anunciada de pretendida realidad objetiva, Welles se sumerge a continuación en un monólogo existencial en el que plantea lo efímero de la vida y la obra del hombre, poniendo en tela de juicio la importancia de la creación y la autoría del artista, a quien irremisiblemente el tiempo acaba por destruir. Este aparente desprestigio sobre la obra de arte y sobre el espíritu del artista plasmado en ella, no puede responder más que la irónica respuesta ante los ataques de la Kael, los cuales precisamente lo acusaban de farsante en la autoría de su propia obra.
Welles finaliza el film con un epílogo en el que perpetra otra farsa más: la del ya mencionado fotomontaje de Picasso que lo convierte en un viejo verde seducido por los encantos de la bellísima Oja Kodar. Esta secuencia había sido ideada unos años antes por la propia Oja, y Welles consideró que tal burla sobre el afamado pintor venía muy a cuento con las intenciones del film. Oja interpreta el papel de una joven que seduce al pintor y consigue de él, a cambio de posar desnuda y hacerle revivir su libinidosa juventud, veintidós cuadros que, aún pudiendo ser vendidos como obras originales de un período nuevo del pintor, son destruidos por el abuelo de la joven quien vende imitaciones de estos como si fueran los originales. De nuevo la farsa de la representación y la realidad, el doble juego entre la copia y el original. Este es el fraude particular del prestidigitador Welles, el guiño a toda su carrera como mago cinematográfico.

F for Fake se configura actualmente como una de las mejores y más personales obras de Orson Welles. Los últimos quince años de la carrera del cineasta, desarrollados principalmente en Europa, fueron quizás los más duros para él, en los cuales los proyectos se sucedían con multitud de dificultades para encontrar financiación. Welles manifestó que con F For Fake descubrió un nuevo tipo de cine, aquel que quería seguir realizando a partir de entonces (5). Pero la mala aceptación que el film obtuvo en Estados Unidos y Gran Bretaña no hizo más que acrecentar la enorme decepción que Welles sentía hacia la industria a la que había dedicado lo mejor de su genio. Y es que si el negocio cinematográfico americano no quiso o no supo entender su arte, bien es cierto que afortunadamente y pese a ello, Welles nos legó unas obras que bien merecen, ¿por qué no?, el calificativo de arte.

Fuentes
factual.es
miradas.net